Gemeinsamkeiten | 18.09. – 13.11.2016

Clemens Heinl und Joseph Stephan Wurmer

Holz- & Bronzeskulpturen

 

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Einführende Worte von Flora Nieß, M.A. (Kunstwissenschaftlerin):

„Unter dem Titel „Gemeinsamkeiten“ hat der Förderverein Kunst Bayerisch-Schwaben e.V. im Zyklus Monument Art Galerie Arbeiten der Bildhauer Clemens Heinl und Joseph Stephan Wurmer zusammengeführt. Gemeinsam haben beide Künstler offensichtlich, dass sie im Raum arbeiten, das heißt, die Skulptur zu ihrem Medium gemacht haben. Weiter arbeiten beide ganz oder teilweise mit dem Werkstoff Holz. Holz ist deshalb ein besonderes Material, weil es lebendig ist und bleibt. Auch wenn der Baum gefällt ist, arbeitet Holz weiter, ändert seine Farbe und Form. Die Bearbeitung setzt das Verständnis dafür voraus. Äste, der Faserverlauf, Unterschiede zwischen Splint- und Kernholz, Härtegrad, Harzanteile, Kieseleinschlüsse,…die Liste könnte beliebig fortgesetzt werden. Was über so lange Zeit gewachsen ist, verlangt Aufmerksamkeit, eine Auseinandersetzung und Akzeptanz für die Eigenart. Sowohl in der praktischen Bearbeitung als auch in der ästhetischen Umsetzung. Beide hier ausstellenden Künstler akzeptieren diese Eigenheiten jedoch nicht nur, sondern setzen sie ein und lassen sie in ihrem Werk spielen. Sie lassen dem Material Raum, aber gleichzeitig bearbeiten sie es mit grobem Werkzeug. Sie verletzen es, um daraus etwas Neues entstehen zu lassen.

[read more=“Click here to Read More“ less=“Read Less“] Jedoch insbesondere auf inhaltlicher Ebene findet sich eine deutliche Überschneidung. Beide Künstler thematisieren, in ganz unterschiedlicher Herangehensweise, unser Selbstverständnis als Mensch. Während Joseph Stephan Wurmer unser gestalterisches Inneres reflektiert, arbeitet Clemens Heinl über die Darstellung unseres Außen, also des menschlichen Körpers.
Er stellt uns mit seinen Figuren Individuen gegenüber. Sie präsentieren sich als Mensch mit Geschichte, die unverkennbar ist. Die Haltung, die Kleidung, die Accessoires erlauben uns, Schlüsse zu ziehen über den kulturellen, gesellschaftlichen, persönlichen Hintergrund. Interessant ist dabei, schnell zu bemerken, dass wir als Betrachter selbst zurückgreifen auf für uns schlüssige Kategorien, die wiederum eine Aussage über unsere Prägungen zulassen. Trotzdem, und das muss betont werden, fungieren sie nicht als Stereotypen, sondern bleiben ganz individuell. Diese Wirkung generiert Heinl auch durch die grobe Bearbeitungsweise mit der Kettensäge. Heinls Figuren sind also in ihrem Realismus, der durch Bemalung noch gesteigert wird, grob und abstrahiert. Dem Künstler geht es offensichtlich nicht um größtmöglichen Realismus, sondern um den spezifischen Ausdruck einer Person, der durch die Offenheit der Abstraktion Raum erhält. So verleiht Heinl seinen Figuren gerade durch ihre grobe Bearbeitung das Maß an Unbestimmtheit, das Zwischentöne des Soseins der dargestellten Menschen deutlich macht. Was einen Menschen charakteristisch macht, ist schließlich vor allem auch seine innere Haltung, die sich dann in der Bewegung, dem Stil und der Attitüde zeigt und damit über die Art der Präsenz entscheidet. Heinl kehrt heraus, was die Individualität dieses Menschen ausmacht, deshalb scheint uns auch keine der Skulpturen als abstrakt, sondern als fassbar. Wir sehen also in der abstrakten Überformung der Körper die Sicht des Künstlers auf die Person. Ein Motto, das auch der Expressionismus gepflegt hat.
Ganz offensichtlich spielt in Heinls Werk außerdem die Farbigkeit eine große Rolle. Er bricht das akademische Ideal der Standfigur auf, das zurückgreift auf antike Marmorstatuen und Winckelmanns Postulat von „edler Einfalt, stiller Größe“. Die akademischen Skulpturen mit und ohne Bekleidung wurden deshalb in einem Material gearbeitet und erhielten einen Farbton. Nach diesen klassizistischen Vorstellungen drückt sich in der glatten, monochromen Oberflächengestaltung, die den Fokus ganz auf die Ausgestaltung der Figur legt, ein zeitübergreifender Charakterzug aus, den die antiken Griechen in idealer Weise verkörpert hätten. Tatsächlich aber haben archäologische Funde gezeigt, dass die griechischen Statuen alles andere als einfarbig waren, die Zeit hat den Marmorflächen nur ihre Bemalung genommen. Die antiken Griechen bemalten ihre Figuren noch wesentlich farbintensiver als dies heute Heinl tut. Bereits seit einigen Jahren arbeitet ein Team aus Archäologen daran, Gipsabgüsse nach diesen Kenntnissen umzuarbeiten, um sie den bekannten weißen Statuen gegenüberzustellen. Dadurch wird eindrücklich deutlich, wie lebendig und lebensnah Farbe die gleiche Arbeit werden lässt. Farbe – und dies wird auch in Heinls Figuren offenbar – machen Charakter, machen den Menschen, den die Figur darstellt, greifbarer. Die Farbigkeit, die Heinl seinen Figuren gibt, rückt sie uns als Betrachter direkt ins Leben hinein, sie sind keine abstrakten Figuren, die stereotype oder allegorische Geschichten erzählen. Während die klassischen Standbilder Helden, Herrscher, Göttinnen und Götter darstellen und damit immer ein Ideal, stehen uns heute hier Individuen gegenüber, die die Vielfalt unserer Gesellschaft, unserer Welt verkörpern. Sie sind nicht reduzierbar auf ein Thema, eine Erzählung, eine Aussage, sie sind so offen und komplex, wie wir es alle sind.
Die Figuren sind nicht aus einem Guss oder einem Stück geschaffen, sondern zeigen Störmomente und Brüche. Das ist der Bearbeitungsweise, der Zusammenstellung und schließlich dem Material Holz geschuldet, das selbst durch seine gewachsene Struktur diese Störmomente und Eigenarten aufweist. Dass wir als Menschen geformt werden durch diese Brüche und Eigenarten, dass wir Lebensumständen ausgesetzt sind, die wir selbst nicht steuern können, dass wir alle gezeichnet werden von unserer Lebenserfahrung, die uns zum ICH werden lässt und dass wir damit zu keinem Zeitpunkt wie aus einem Guss und vor allem nie ideal erscheinen, das verbildlichen Heinls Figuren. In der glatten Oberfläche der Marmorgötter findet sich der Betrachter als Mensch schwer wieder, weil hier eine übergreifende Geschichte erzählt wird. In Heinls „Lissy“, „Mascha“, „Manfred“ oder „Thomas“ finden wir ein tatsächliches Gegenüber. Trotz allem aber wirken sie nicht menschlich, es bleibt unüberbrückbar eine Distanz, herbeigeführt eben durch die genannten Brüche. Was also Persönlichkeit und Individualität entstehen lässt, generiert gleichzeitig auch Distanz und Fremdartigkeit. In diesem Spannungsfeld ermöglichen uns Heinls Arbeiten, uns selbst als Menschen und unser Gefühl für das Gegenüber auszuloten. Fremd und vertraut, was ist das eigentlich?
In ganz anderer Weise berühren uns die abstrakten Arbeiten von Joseph Stephan Wurmer. Sie deuten auf unsere Freude an der Form ebenso, wie sie einen Gestaltungs- und Formwillen verhandeln.
Die Werke verleiten stark, sie berühren zu wollen. Einerseits, weil sie unsere Erwartung, wie Holz sich verhält, widersprechen. Holz wird filigran oder biegsam und zerstört das imaginäre Bild der Wuchtigkeit des Stammes oder einer Holzbohle. Andererseits appellieren Wurmers Arbeiten an unseren Spieltrieb, auch weil sie Anklänge an Kinderspielzeug oder Knobelspiele zeigen. Beide Aspekte machen seine Stücke für uns so interessant, dass wir in Aktion treten müssen. Wir wollen rundherumgehen, sehen, wie das alles funktioniert; wie das gemacht ist. Wurmers handwerkliche Virtuosität erschafft Konstruktionen, die ihre Logik und ihr Ziel nicht gleich verraten, was uns reizt, der Sache auf den Grund zu gehen. Wurmers Werke sind Landschaften für Seh- und Denkspaziergänge. Gerne auch mit einem Überraschungsmoment. Einen ähnlichen Impuls finden wir beispielsweise in der Münchner Endlostreppe von Olafur Eliasson. Auch hier verleitet eine Form dazu, in diesem Fall eine Doppelhelix, herauszufinden, wohin dieser Weg führt, nur um dann überrascht feststellen zu müssen, dass sie eben nur wieder zum Anfang führt. Man könnte hier von einer Freude an der Form sprechen, die gerade nicht zweckorientiert ist.
Diese geht jedoch einher mit einem Formwillen des Menschen. Wurmer unterwirft die Struktur des Holzes seinen Vorstellungen von Form. Manchmal dienen die Gegebenheiten des Holzes ihm als Anregung, dann aber rückt er dem Stamm mit brachialer Gewalt zu Leibe und transformiert ihn in starke, beeindruckende Formkonglomerate. Sägeraue Oberflächen und dünne Holzscheiben, die durch die präzise Bearbeitung mit der Säge herrühren, zeugen davon ebenso wie glatte Oberflächen, die oft im Kontrast zu diesen Bearbeitungsspuren stehen.
Die Frage, warum der Mensch eine nicht zweckorientierte Freude an der reinen Form hat, wird seit vielen Jahrhunderten reflektiert. Jedoch insbesondere in der Zeit der Jahrhundertwende, noch einige Jahre bevor Kubismus, Konstruktivismus und das Bauhaus sich an der Form abarbeiteten, hat sich der Jugendstil eingehend mit der Wirkung von Form auf den Menschen befasst. Hier wird dieser Formwille erklärt mit einer in den Ursprüngen der Menschheit zu suchenden Verbindung von Kunst und Mensch. Erläuternd möchte ich Henry van de Velde, einen der bedeutendsten Jugendstilkünstler zitieren, der vom elementaren Bedürfnis nach Gestaltung, das bereits bei den ersten Menschen zu finden sei, schreibt: „Ihr Leben zu verschönern wie die Werkzeuge für die Bedürfnisse ihres Daseins, bildet für sie [die ersten Menschen] den einzigen Inhalt des Lebens – und würde man von einer dieser Menschen verlangen, er dürfe sich nicht mehr tätowieren und er dürfe die Matte, auf der er sich hinstreckt oder das Messer, das er zur Beschaffung seiner Nahrung und zu seiner Verteidigung braucht, nicht mehr verzieren und ausschmücken, er würde in seinem kindlichen Verstand den Schluss daraus ziehen, dass ihm nun nichts mehr übrig bleibe als zu sterben oder dass dieses Leben überhaupt nicht das wirkliche Leben sei.“[1] Auch wenn wir van de Velde heute historisch lesen müssen, so bleibt doch die Vorstellung, dass diese Freude an der reinen Form mit uns als Menschen verbunden zu sein scheint.
Interessant ist, dass Wurmer diese reine Form nun mit einer organisch gewachsenen Struktur des Holzes kombiniert. Jedoch geht es nicht um eine Gegenüberstellung von künstlicher und natürlich Form. Einige Steinformationen und kristalline Formen sind den Werken Wurmers sehr ähnlich. Was Wurmer uns zeigt, ist der Gegensatz von gestaltet und gewachsen. In seinen Werken wird der gewachsenen Struktur des Holzes das kreative, schöpferische Moment des menschlichen Geistes auferlegt.
Die geometrischen Grundfiguren in Wurmers Arbeiten eröffnen darüber hinaus Assoziationen mit mathematischen Modellen. Es gibt wenig, was das Bedürfnis nach verbildlichender Vereinfachung deutlicher macht, als gezeichnete Modelle von komplexen Zusammenhängen. Wir zeichnen ein Bild unserer Gesellschaft in Tortendiagrammen und verbildlichen unsere individuellsten Eigenheiten in der Doppelhelix der DNA. Form macht unser Leben einfacher und klarer, zeigt klare Grenzen. Gemein und spannend zugleich, wenn in Wurmers Arbeiten dann aber doch nicht alles so plausibel bleibt, sondern Winkelzüge unserer Logik einen Strich durch die Rechnung machen. Wurmer zeigt in seinem Formenspiel die Freude an der geistigen Tätigkeit des Menschen und seinen Willen, die Welt zu fassen und zu gestalten. Damit sind seine Werke eine Auseinandersetzung mit der schöpferischen Präsenz des Menschen in einer natürlichen Umwelt.
Clemens Heinl und Joseph Stephan Wurmer laden uns heute also ein, uns in Betrachtung ihrer Werke selbst zu sehen, in unserem Blick, in unserer Tätigkeit, in unserem Sosein. Sie zeigen uns in einem heiteren, in einem positiven Spiegelbild als aktive, als schöpferische Wesen.“



[1] van de Velde, Henry. Zum neuen Stil. Hrsg. v. Hans Curjel. München: Piper, 1955., S. 46.
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